joaquin-regadera-mainSi el éxito se midiese en términos de trabajo duro, tipos como Joaquín Regadera podrían y deberían estar a la vanguardia de la escena patria. En el currículum de nuestro protagonista se agolpan los trabajos por cuenta ajena en multitud de producciones, ejerciendo de director de fotografía, operador de cámara,  productor y demás labores del medio audiovisual. Pero Joaquín no se conforma con poner su talento al servicio de terceros y persigue el sueño de la inmortalidad  desde una filmografía propia que ya cuenta con más de media docena de cortometrajes y un par de largos con títulos tan sugerentes como “Trilogía del amor” o “El dildo sagrado”. Los premios y las menciones se le amontonan a este murciano emigrado a Barcelona mientras espera a dar el salto definitivo a la primera línea del cine español.

¿La adicción al cine creció poco a poco o hubo alguna droga dura en forma de película que fuese determinante?
R- Que creció poco a poco es innegable pero “Sin novedad en el frente”, de Lewis Millestone, supuso, a mis dieciséis años de edad, esa droga de la que hablas. Tengo la esperanza de que podría haber sido cualquier otra, es decir, que esta adicción tarde o temprano tenía que llegar, pero fue la primera vez que empecé a comprender la verdadera grandeza (para mí) del cine: el lenguaje cinematográfico: el significado y la relación entre planos, movimientos, luces, sombras, colores, sonidos, espacios, etc.

El cine español parece estar en crisis desde que nació. Ahora bien, visto lo visto en las producciones recientes de más éxito, ¿merece nuestro cine ser salvado de la extinción?
R- Desde mi punto de vista no es el cine español el que está en crisis, sino el cine como arte en la mayor parte del mundo “civilizado”. Y sí, merece ser salvado de la extinción porque la formidable belleza y grandeza del cine patrio nació, sin crisis, con autores tan importantes para la Historia (en mayúscula) como Benito Perojo, Edgar Neville, Luís Buñuel, Luís García Berlanga, Manuel Mur Oti, Juan Antonio Bardem, José Antonio Nieves Conde, Fernando Fernán Gómez, entre otros, donde me permito incluir al director isla de una sola película Llobet Gracia, o a los aún vivos Victor Erice y Carlos Saura. Y pido disculpas por aquellos que me dejo en el tintero.

¿Qué puede hacer por el cine de un país un producto como “Torrente”, por ejemplo?
R- Dinero.

¿Con qué actor español te gustaría trabajar?
R- Me gustan Antonio Dechent, Alberto Jiménez, Oscar Jaenada; pero, sobre todo, repetiría con Pablo Bermejo.

Al escritor le basta con papel y bolígrafo, un pintor no necesita más que pinceles y un lienzo… pero un director de cine, sólo para empezar a caminar, ha de reunir unos cuantos fajos de billetes. ¿Hay que ser buen relaciones públicas para encontrar financiación?
R- Hay que ser muy buen relaciones públicas o, por defecto, tener contigo a alguien que lo sea. El 90% de las localizaciones en las que he rodado surgen fruto de dichas relaciones. […] Sobre la financiación: en España los productores no tienen el dinero, sino que lo buscan; así que son ellos los auténticos relaciones públicas. Por otra parte, estoy de acuerdo con Victor Kossakovsky y no con el estupendo Nacho Vigalondo en cuanto a que si uno dispone del dinero suficiente para hacer su película y no encuentra otra vía de financiación, ha de invertir su capital para hacerla; lo contrario es señal de que tu proyecto no te merece la pena o verdaderamente no quieres llevarlo a cabo.

En tu corto “El muro del amor” el ideario resulta ser determinante a la hora de que dos personas decidan si se gustan o no. ¿No está el amor, el flechazo, por encima de ideologías?
R- Celebro cuando así es. Con todo, “El muro del amor” es una hipérbole que raya lo absurdo y casi surrealista con el fin de criticar la importancia que da el ser civilizado a ideales, en concreto, políticos. Al menos forma parte de mi vivencia en este país. […] Una anécdota curiosa es que Zapatero, el presidente del gobierno, me escribió en respuesta al cortometraje asumiendo que parte de la culpa de dicha crispación era de los políticos.

Los psicoanalistas no salen muy bien parados de otro de tus trabajos, “Juan Natural”, ¿tienes esa visión como mínimo escéptica, a lo Woody Allen, del mundo de la psicología y el psicoanálisis?
R- Me gusta mucho “el mundo de la psicología”, tanto que si dentro de unos diez años “esto del cine” no me saliera bien, probablemente estudiaría psicología con la intención de poder trabajar en la clínica de mis padres, ambos psicólogos de la rama antropológica. Pero “Juan Natural”, inspirado en un relato de mi amigo Jordi M. Novas, supone una reflexión que alude a los orígenes del psicoanálisis, donde hemos de confiar en los sueños más que en nosotros mismos y en las personas a las que queremos y respetamos.

¿La silla de director es el mejor diván para ti?
R- No, mi mejor diván es la soledad o una charla con mis padres; pero he de reconocer que dirigir me es una experiencia muy terapéutica. A fin de cuentas, no se trata de dirigir a nadie, sino de dirigirse a uno mismo; el carácter de un hombre es su destino.

¿Y qué te has querido sacar de dentro en tu nuevo largo,“Trilogía del amor”?
R- Todavía está en proceso de postproducción, así que no lo sé. Supongo que cuando la vea terminada descubriré qué es lo que quería expresar. Como recomienda Kossakovsky, es mejor no hacer una película si ya se tiene claro qué es lo que se quiere decir. La película ha de ser el modo de descubrirlo.

Cierto director español soltó hace poco el siguiente exabrupto: “El cine que no es de género es una puta mierda” (sic). ¿Rebates esa afirmación?
R- Con todos mis respetos a tito Jess (Franco): también he llegado a escuchar lo contrario varias veces, y no estoy de acuerdo con ninguna de las dos declaraciones. Un ejemplo es que muchas de las obras maestras consideradas ‘de género’, en el momento de su realización, aún no pertenecían al género, ya que fueron pioneras. El cine de gángsters de los años treinta en Estados Unidos era, por aquel entonces, cine social, ya que era lo que se vivía en las calles. Nadie puede negar a ciencia cierta que lo que hoy consideramos cine social, dentro de un tiempo pueda convertirse en un género, es decir, que el número de producciones que traten un tema hoy de carácter social sea muy elevado y se prolongue durante un mínimo de tiempo; donde calculo, al menos, ochenta películas anuales para que se le dé el término de género. Pero, volviendo a la pregunta, estamos hartos de escuchar que lo que necesita el cine son buenas historias, cuando lo que verdaderamente necesita el cine son buenas películas, sean o no de género.

¿Qué importancia tiene ‘el mensaje’ en una película?
R- Para mí, una película ya es un mensaje. No quiero hacer películas pensando en su mensaje, quiero hacer películas y punto; no me preocupa que el público esté acostumbrado a leer mensajes fáciles de descifrar. Como dice David Lynch, “la gente acepta que la vida no tenga sentido pero no acepta que una película no lo tenga”. El público medio solía tardar unos treinta años en descifrar a los autores de vanguardia. Ahora, con la televisión y la suma de planos sin sentido, estamos peor acostumbrados visualmente, nuestra educación cinematográfica está menos nutrida que la de nuestros abuelos por el simple hecho de que ellos, cuando iban al cine, tenían en cartelera a Hitchcock, Truffaut, Hawks, etc. Por supuesto, no lo analizaban pero estaban en contacto directo con un material que los sensibilizaba más al medio. La vanguardia, cada vez más escasa, que se hace a día de hoy posiblemente no sea asimilada hasta dentro de cincuenta o cien años. Esto me recuerda a los mensajes en una botella: puede que terminen a la deriva y nunca nadie los lea. […] Sospecho que yo no seré capaz de hacer vanguardia; no obstante seguiré teniendo en cuenta la reflexión de Griffith: “lo que necesita el cine es belleza, la belleza del viento meciéndose entre las hojas de los árboles”. Es decir, la belleza de lo invisible, como los sentimientos y emociones, vista a través de elementos visibles.

¿A quiénes te refieres cuando hablas de ‘autores de vanguardia’?
R- Valga mi ignorancia, los más actuales que conozco son Chris Marker, Dusan Makavejev, Bruce Conner, Bela Tarr, Phillipe Garrel, Iván Zulueta, Jonas Mekas, Johan van der Keuken, Kenneth Anger, las adorables realizadoras Vera Chytilovà, Agnès Varda y Chantal Akerman, y, por encima de todos, Jean-Luc Godard, entre otros.

Entonces, la película ‘total’ debería tener…
R- Ojalá lo supiera, pero los siguientes ingredientes, como podrían hacerlo otros, ayudan: La belleza del viento por el agua que salpica a su paso y un criterio justificado del primer al último detalle visible o ausente; el estilo indirecto de Ersnt Lubistch; la fuerza incontrolable de Nicholas Ray; la osadía de Jean-Luc Godard; la frescura y la magia de lo imprevisto… Por supuesto el significado y la relación entre planos, movimientos, ópticas, espacios, sonidos y diálogos; un buen guión, mensaje o historia; buenas interpretaciones, y un montaje que sepa pulir la película. […] Personalmente prefiero el cine que no me recuerda estar viendo una película; así como la literatura que no me recuerda estar leyendo un libro o la música que no me recuerda estar escuchando una canción. Prefiero que establezcan conmigo una relación que esté por encima de todo eso. Y con los grandes artistas olvido que soy un espectador, porque me transportan al interior de sus cuadros, edificios, fotografías o, también, al interior de una parte de mí que desconocía.